Résumé sur l'évolution du personnage au cours des siècles:

http://www.editions-ellipses.fr/PDF/9782729871499_extrait.pdf

Leçon I. L'histoire de l'évolution du personnage de roman

• Le personnage joue un rôle clé dans le roman, son statut est un révélateur d'une vision de l'homme et du monde. Les changements qui interviennent dans le traitement du personnage de roman au fil des siècles sont à mettre en relation avec l'évolution des conceptions du monde, de la société et de l'individu. Dans l’histoire littéraire, il évolue : de l’incarnation d’un idéal –ou des idéaux d’une communauté- à des figures plus singulières, d’une figure abstraite à une inscription plus réaliste, du héros remarquable au personnage plus commun. L’évolution du personnage est liée aussi aux formes du récit (question du point de vue).
• 1. Le héros épique : un modèle héroïque.
• Dans l'épopée ou dans le roman de chevalerie, le héros est un être idéal symbolisant certaines valeurs : le courage, la foi en dieu, la fidélité à la parole donnée. Il est opposé à des personnages incarnant le mal. Ce sont des personnages fabuleux, mythiques, qui accomplissent de hauts faits et gestes (gestae : les exploits accomplis en latin). Il a toujours une ascendance divine : c’est un « demi-dieu » doué de qualités exceptionnelles, supérieur à l’humanité commune. En effet, les épopées sont des récits fondateurs qui racontent les premiers temps, inventent les dieux, des héros pour suppléer à l’ignorance des commencements et apprivoiser l’hostilité du monde, le rendre habitable, familier. Elles abordent les grandes questions qui agitent l’âme humaine : destin, mort, sexualité... Elles incarnent aussi les valeurs autour desquelles une communauté entend se rassembler : Romulus fondateur de Rome, Enée, héros de la piété filiale et du respect des morts... 
• • 2. Le héros héroïque (à partir du Moyen Age) : 
  • Il n’est plus un demi-dieu mais a conservé des caractéristiques de son modèle antique : dans les épopées en vers, dans les romans de chevalerie en prose, il est une figure de la perfection, tant sur le plan physique que moral. Ces personnages restent très abstraits : beauté des traits mais sans précision, description, et cela jusqu’à la fin du XVIIIème siècle quasiment. (CF les romans du 17ème : l’Astrée, la Princesse de Clèves.) Pour le lecteur, il est difficile de se représenter les portraits physiques de ces personnages.
    Le héros épique est lié à une société structurée autour de valeurs fortes fondées sur la religion ; cette société se définit par sa stabilité ; elle a besoin de modèles que lui fournissent les personnages de roman.
    Cette idéalisation du personnage subsiste encore aujourd’hui dans certains types de romans : aventures, science- fiction... 

3. Du héros « satirique » au héros réaliste:

• XVIIème : Changement au cours du 17ème qui va mettre en scène des personnages, des « héros » aux antipodes du héros épique et chevaleresque : de basse extraction, plus rusés que vertueux, plus malins que courageux, ils mettent les rieurs de leur côté et ne s’embarrassent pas des valeurs sociales. Etres marginaux, ils s’affranchissent de tout, ne portent pas le destin de la communauté. On les retrouve dans les romans satiriques, parodiques, picaresques : Cf. Roman Bourgeois de Furetière ou Roman Comique de Scarron qui raconte l’histoire d’une troupe de théâtre. (1657), Gil Blas de Santillane de Lesage(1715) ...
  Cela marque l’ouverture de la littérature à des figures populaires et à une dimension critique : c’est une avancée vers le réalisme. Le personnage de roman s'individualise. Les héros peuvent appartenir à des classes sociales diverses ; le roman leur prête des traits de caractère particuliers, leur attribue des qualités mais aussi des faiblesses. Dès lors que la société est prise en compte dans l’ensemble de ses composantes, d’autres histoires sont possibles : pas seulement quête du Saint Graal ou les chants contraires de l’amour et de la vertu, mais le trajet social qui fait passer d’une classe à l’autre. 
• Au XVIIIe et au XIXe siècles, les cadres de la société traditionnelle sont remis en cause ; la société apparaît comme une réalité en mutation, un système complexe dont le roman doit rendre compte. 

XVIIIème siècle : Plus grand souci de réalisme : espaces géographiques et temporels mieux déterminés mais aussi plus romanesques : s’émanciper de cadres trop stricts (Vie de Marianne (1742), Paysan Parvenu (1735) de Marivaux, Manon Lescaut(1731) de l’abbé Prévost, Paul et Virginie (1785) de Bernardin de Saint-Pierre, Les Liaisons dangereuses de Laclos...). Influence des Lumières, de l’émergence d’une nouvelle sensibilité avec Rousseau et Goethe : roman d’éducation, le personnage fait un trajet en lui-même, il évolue, n’est plus monolithique, semblable du début à la fin, mais se transforme au fil des épreuves : initiations et métamorphoses...

XIXe siècle : le roman se définit comme un instrument d'exploration et d'explication de la réalité. Le roman cherche donc à donner une image fidèle de la réalité sociale afin de pouvoir l'expliquer : c'est pourquoi il privilégie l'illusion de réalité, la description. C’est la naissance du roman réaliste qui fait du personnage le représentant d'une catégorie sociale : on parle alors de type romanesque. Le héros est confronté à une réalité impitoyable face à laquelle il doit déployer son énergie pour survivre ou s'élever.

Résumé sur l'évolution du personnage au cours des siècles:

http://www.editions-ellipses.fr/PDF/9782729871499_extrait.pdf

un site sur Balzac et le portrait:

www.paris.fr/viewmultimediadocument?multimediadocument-id=94128‎

La princesse de Clèves, scène de rencontre amoureuse, rédaction de la IIIe partie. 

Enfin, cette rencontre amoureuse est originale car on y trouve déjà les prémisses d’une histoire tragique. 

Le personnage tragique est écrasé par une force qui le pousse à la faute, mais qui le dépasse et contre laquelle il ne peut pas lutter. C’est le cas ici :  l’amour entre eux semble obligatoire. Le vocabulaire employé, très hyperbolique, en témoigne : « grand étonnement », « parfaite beauté », « adorer », « extraordinaire », « admiration, admirer ». Les hyperboles sont aussi présentes dans les structures grammaticales : « il fut tellement surpris de sa beauté », et pour elle : « l’esprit si rempli de tout ». Ces propositions subordonnées circonstancielles de conséquence montrent que l’amour est une conséquence inévitable d’une si grande beauté. D’autre part, les négations restrictives et les doubles négations valent une affirmation redoublée : « il était difficile de voir Mme de Clèves pour la première fois sans avoir un grand étonnement », (l. 10-11)

Ce n’est pas seulement leur beauté mais l’influence des autres personnages qui les pousse dans les bras l’un de l’autre :  les personnages semblent manipulés par un destin déjà tracé pour eux. Ainsi remarque-t-on un emploi truqué de l’indéfini « quelqu’un » : « il se fit assez grand bruit comme de quelqu’un qui entrait », or ce terme va être repris : « pendant qu’elle cherchait des yeux quelqu’un » (l.5). La répétition empêche l’indéfini de garder sa valeur indéterminée : les deux « quelqu’un » ne sont qu’une seule et même personne, celui qu’elle cherche et celui qui arrive.  De plus, on trouve des figures personnifiées du destin qui les pousse à l’action et à la faute. Ainsi le roi est-il présenté comme l’instrument du destin quand il donne l’ordre à la princesse de « prendre pour danser celui qui arrivait » : son attitude tend à renforcer la passivité des héros. De même, l’amorce de la conversation est un ordre sans réplique. Le murmure de louanges de leur entourage tend aussi à faire de leur union quelque chose d’inévitable. Le chevalier de Guise parle même d’un « présage que la fortune destinait M. de Nemours à être amoureux de Mme de Clèves » : - la fortune signifie le destin à cette époque. Dès lors, ils sont dans la main d’un destin qui ne leur appartient plus.

Enfin, le passage met en scène toute une série d’amours impossibles. Tout d’abord celui entre le duc et la princesse, qui est déjà mariée et qui doit tenir son rôle de vertueuse aristocratique, ensuite, l’amour non réciproque qu’éprouvent les personnages secondaires pour nos protagonistes : la reine dauphine est amoureuse du duc, et Guise est amoureux de la princesse. Cet épisode est tragique car il installe une situation qui va contrarier la volonté des personnages. L’intensité de leurs sentiments se heurte à un manque de réciprocité ou à l’interdit social.

➠ Le roman met l’individu au centre de sa réflexion sur le monde. ➠ Les romans sont souvent des romans d’apprentissage.

Plan  père Goriot :

Problématique possible : 

Pourquoi peut-on dire que le portrait est vivant ? échappe à une dimension statique et est intégré à la dynamique narrative et à la vision du monde de Balzac ?

I une description romanesque

a.     une captatio benevolentiae, un portrait d’ouverture, sur le mode de la prétérition et du goût pour la curiosité, la « monstruosité curieuse »

( cf la fin : le choix des métaphores, désir d’innovation, de découvrir la perle rare)

               b.  sur le mode du mystère

( interrogations, usage de la focalisation externe, multiplication des schémas narratifs)

                 c. le choix des schéma narratifs ( = l’ensemble des possibilités du devenir d’une intrigue) est éminemment romanesque, avec des rebondissements, des tromperies.

               d. influence du roman noir et les mystères de Paris d’Eugène Sue, 

II. une description réaliste

a.     choix du sujet : laideur et misère ( cf aussi intro, ils sont malheureux, mais c’ets plus ou moins de leur faute)

b.     les codes du portrait réaliste

( typisation «  un à partir d’un personnage avec la formule : «  un de ces » «antonomase et utilisation du pluriel, désir d’exhaustivité et de description des personnes oubliées, mises à l’écart de la société et de l’intérêt habituel des lecteurs

      c. cette description totalité de la vision balzacienne de Paris

( cf la citation « Jetez-y la sonde » 

III. un portrait visionnaire

a.     les comparaisons 

b.     la métaphore animale

c.     le passage à l’état de chose ( penser aussi au silence)

IV. Le portrait dans le dispositif de la comédie humaine

a. justification du projet ( perle rare )

b. intégration dans l’histoire

c. double tonalité : cruauté du sujet et enthousiasme du poète

Plan pour madame bovary au bal:

En quoi la focalisation interne permet-elle de mieux apprécier l'intriguete la diversité du monde?

I. la fascination pour un monde nouveau

a. description des volants et nourriture

b. reduction d;informations de la focalisation interne

II. le tremblement spatio-temporel

a. symbolisme d ela vitre et irruption des paysans spectateurs

b. retour aux berteaux: force de l'image

c. le constraste fait ressortir les complexes et frustrations sociales de Mme Bovay et sa fascination actuelle

III. un passage impressionniste

a. l'évanescence du passé a peine convoqué

b. la diversité des perceptions sensorielles

c. les intermittences de la fin de fête

plan pour les liaisons dangereuses

I la révélation du secret

a.la mise en scene du moi

premiere perosnne, refus des bienséances, détournement des lois et usages, des canons de la femme au 18e, des lois éducatives, triomphe jubilatoire, verbes d'action

b. la représentation d'un secret fantasmatique

le secret comme u pouvoir, le secret comme embleme du roman, désignant le pouvoir d'effraction des lecteurs, la force de strtégie des perosnnages

II.la construction de soi-meme

a. une démonstration imparable

le ton traduit une irritation, plus d'allusion masi une démonstration directe

b.la notion de principe

contrairement aux femems aliénées dna sleurs habitudes sociales et asserveis aux contraintes de la condition féminine, ( participe passé sur les autres femmes: donnés, recus, suivi) la Merteuil veut inventer des principes de conduite et les respecter coute que coute.

c. la création d'une anti-nature

entrainement corporel, éducation du regard, actions sur le visage et exercices de théâtre

III. les perversions de la raison

a. l'observation et la réflexion

-critique de l'éducation superficielle des jeunes filles, déconnectée de la réalité.

-peut être ironie de Laclos car cette connaissance ne concerne que des secrets d'alcôve.

b. l'expérimentation

c. l'énergie