- Enrichir une culture littéraire ouverte sur d'autres champs du savoir et sur la société ;
- Construire des repères permettant une mise en perspective historique des œuvres littéraires ;
- Développer une conscience esthétique permettant d'apprécier les œuvres, d'analyser l'émotion qu'elles procurent et d'en rendre compte à l'écrit comme à l'oral
- Conduire les élèves à prendre conscience du fait que, par le biais des échanges et de la circulation des idées et des formes, la littérature, les arts et la culture constituent un des domaines premiers où s'élabore une conscience européenne et où se fonde la possibilité même d'une communauté.
- Réfléchir sur la question de la traduction.
- Comprendre comment la peinture, la sculpture et l'architecture de la Renaissance contribuent à la valorisation de l'homme, à la redéfinition de sa place dans le monde, à la célébration de sa beauté et de ses pouvoirs.
Lectures analytiques |
Documents complémentaires |
LA. 10 Ronsard : « Comme un chevreuil » |
L’émergence des langues nationales :
Développement d’une conscience esthétique : · Ecoute du madrigal de Monteverdi « Hor chel ciel » · Etude de Botticelli, Le printemps, 1478 · Paolo Uccello : la bataille de san Romano, DVD Palettes · Piero della Francesca : la Flagellation · Albrecht Dürer : Melencolia I
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LA 11. Ronsard : Ode à Cassandre « Mignonne, allons voir » 1553 |
Langues et cultures de l’Antiquité : Horace, Ode à Leuconoé
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Recherche sur Ronsard, Pétrarque, Botticelli, Horace
Ecrire un poème d’amour
Apprendre un poème par cœur
III.
Sì come suol, poi che ‘l verno aspro e rio
parte e dà loco a le stagion migliori,
giovene cervo uscir col giorno fuori
del solingo suo bosco almo natio,
et or su per un colle, or lungo un rio
gir lontano da case e da pastori,
erbe pascendo rugiadose e fiori,
ovunque più ne ‘l porta il suo desio;
né teme di saetta o d’altro inganno,
se non quand’egli è colto in mezzo ‘l fianco
da buon arcier, che di nascosto scocchi;
tal io senza temer vicino affanno
moss’il piede quel dì, che be’ vostr’occhi
me ‘mpiagar, Donna, tutto ‘l lato manco.
Comme un Chevreuil, quand le printemps détruit
L’oiseux cristal de la morne gelée,
Pour mieux brouter l’herbette emmiellée
Hors de son bois avec l’Aube s’enfuit,
Et seul, et sûr, loin de chien et de bruit,
Or sur un mont, or dans une vallée,
Or près d’une onde à l’écart recelée,
Libre folâtre où son pied le conduit :
De rets ni d’arc sa liberté n’a crainte,
Sinon alors que sa vie est atteinte,
D’un trait meurtrier empourpré de son sang :
Ainsi j’allais sans espoir de dommage,
Le jour qu’un oeil sur l’avril de mon âge
Tira d’un coup mille traits dans mon flanc.
Era il giorno ch’al sol si scoloraro
per la pietà del suo factore i rai,
quando i’ fui preso, et non me ne guardai,
ché i be’ vostr’occhi, donna, mi legaro.
Tempo non mi parea da far riparo
contra colpi d’Amor: però m’andai
secur, senza sospetto; onde i miei guai
nel commune dolor s’incominciaro.
Trovommi Amor del tutto disarmato
et aperta la via per gli occhi al core,
che di lagrime son fatti uscio et varco:
però, al mio parer, non li fu honore
ferir me de saetta in quello stato,
a voi armata non mostrar pur l’arco.
Traduction du sonnet de Pétrarque :
C’était le jour où du soleil pâlirent,
De pitié envers son créateur les rayons,
Que je fus pris et ne m’en gardais point,
Car vos beaux yeux Madame, m’enchaînèrent
L’heure ne me semblait où l’on se prémunit
Contre les coups d’amour, aussi je vins
Assuré, sans méfiance, si bien que mes malheurs
Dans la douleur commune commencèrent.
Totalement amour me trouva désarmé
Et ouverte la voie jusqu’à mon cœur des yeux
Qui des larmes sont faits la porte et le passage.
Mais à mon sens ce ne lui fut honneur
De me frapper de flèche en cet état,
Sans qu’à vous toute armée il montre même l’arc.
Francesco Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta, 164 :
Or che ‘l ciel e la terra e ‘l vento tace
vegghio, penso, ardo, piango, e chi mi sface
Così sol d’una chiara fonte viva
e perché ‘l mio martir non giunga a riva, |
Hor che ’l ciel e la terra e’l vento tace |
Lecture Analytique 2 : Ronsard, Ode A Cassandre, 1553 |
Horace, Ode I-11 « A Leuconoé »
À LEUCONOÉ Tremble, Leuconoé, de chercher à connaître L’heure de notre mort ; fuis les calculs pervers De Babylone. À tout il vaut mieux se soumttre Que Jovis te concède encor d’autres hivers, Qu’il les borne au présent, dont mugit l’onde étrusque, Sois sage, emplis ta cave, et d’un si court chemin Ôte le long espoir. Je parle, et le temps brusque S’enfuit. Cueille le jour, sans croire au lendemain.
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Ce tableau, comme deux autres conservés à la National Gallery de Londres et à la Galerie des Offices de Florence, relate un épisode de la bataille remportée par les Florentins sur les Siennois le 1er juin 1432 à San Romano près de Lucques. Selon des découvertes récentes, le cycle n'aurait pas été commandé, comme on l'a longtemps cru, par Cosme de Médicis, mais par Lionardo Bartolini Salimbeni qui joua un rôle important dans le déclenchement des hostilités contre Sienne.
Ce tableau faisait partie d'un ensemble peint pour commémorer la bataille au cours de laquelle s'affrontèrent Florentins et Siennois, en juin 1432, à la Torre de San Romano. Il représente la contre-attaque de Micheletto da Cotignola, allié des Florentins, et constitue le second épisode de ce cycle historique. Le premier panneau (National Gallery, Londres) met en scène le début des hostilités avec Niccolò da Tolentino à la tête des troupes florentines. Le troisième (musée des Offices, Florence) marque la fin du combat et la défaite des Siennois : Bernardino della Ciarda, le chef de l'armée siennoise, est désarçonné.
Dans la mise en scène de la contre-attaque, la description des différents moments du récit est prétexte à une décomposition du mouvement. Sur la droite, des guerriers à l'arrêt attendent l'assaut
et l'un d'eux prépare son arme. Au centre, sur son cheval noir cabré, Micheletto da Cotignola donne le signal de l'attaque. L'armée se met en branle et sur la gauche, les cavaliers chargent
l'ennemi, les lances abaissées en position offensive. Uccello, par ce moyen, réussit à créer l'illusion d'un mouvement général, rythmé par les lances et les pattes des chevaux. Il parvient ainsi
à donner une cohérence à la mêlée des cavaliers, des fantassins, des cimiers et des étendards.
Cet enchevêtrement semble pour le peintre un exercice destiné à satisfaire son obsession de la représentation des formes pures selon les lois optiques. Il se traduit principalement par
l'abondance des raccourcis et la présence des mazzoci, chapeaux florentins dont l'artiste décrit minutieusement les
facettes. La virtuosité avec laquelle Uccello parvient à suggérer le déroulement du combat dans un espace clairement défini est moins perceptible aujourd'hui en raison de l'état d'usure et
d'obscurcissement du fond de feuillages. On ne peut malheureusement plus juger de l'effet que devaient produire les armures resplendissantes des cavaliers, peintes à la feuille d'argent et
aujourd'hui ternies.
Cette fascination d'Uccello pour la perspective mathématique a séduit les artistes du XXe siècle, à commencer par les cubistes. Son jeu permanent sur les formes pour elles-mêmes, allié à la
quête du mouvement dans la peinture, suscita de nombreux commentaires. Uccello fut souvent perçu comme le chorégraphe d'un étrange ballet d'automates et de chevaux de carrousel
Albrecht Dürer, l’ange de la mélancolie, 1514
Etude en AP /
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Comme on voit sur la branche au mois de Mai la rose |
Plan "Comme un Chevreuil"
I. un poème fortement dramatisé
drama =action, il y a dans ces quatre strophes une progression: rupture de la glace, émergence du mouvement, liberté, puis interruption soudaine. deux irruptions consécutives, l'une du printemps, l'autre de l'amour, présence d'une succession d'actions, énergie :
a. le mélange entre le bonheur et la préparation de la chute
loin de chien et de bruit, a l'ecart recelee,
l'insouciance du pote chevreuil peut etre douteuse, il ne se prepare pas au danger, il fuit hors du bois donc il est en vue, comme le montre aussi le theme de l'aube,
de rets nii 'darcs montre bien qu'il speuvent exister
b. le thème de la chute
la liberté est donc aussi folie, absence de prudence
-allusion a Icare, qui volait sans souci? thème tragique de la chute soudaine
c. description syncrétique de la blessure extrême
- l'amour comme une douleur : les flèches de Cupidon, monde mythologique
- référence à Pétrarque?
- les flancs de jésus ou de saint Sebastien, monde chrétien
II. une réecriture subtile et légère
a. description de la liberté:
-aliiteration "et seul et sur".
-"or or": balancement agile et libre
- personnification et synecdoque du pied qui va ou il veut et qui guide le chevreuil
- symbolisme de l'Aube
b. les jeux de la préciosité
- l'onde
- synecdoque de l'oeil, du flanc
- hyperbole finale
- antithèse un et mille
-difference avec pietro bembo
c. ronsard en chevreuil, humour sur soi ?
- celui qui gambade, le cinétisme et la légereté chez Ronsard
III. un sonnet humaniste
a.formation des mots des defenseurs dela langue francaise : "herbette", "emmeillée"
b.une nature "culturelle" : le miel, la personnification du gel " oiseux, "morne"
c. le jeu de reecritures, palimpsestes
reecriture de pietro bembo
reecriture a la petrarque
reecriture de soi meme
Commentaire littéraire
I - Un récit empreint de
pittoresque
Le poète s'attache à développer un récit plein de vivacité et de charme, dans les neuf premiers vers. Il s'agit bien de peindre une scène bucolique : « ut pictura poesis »
(Horace, Art poétique). Les indications concrètes sont nombreuses et précises.
a. Evocation du printemps triomphant de l'hiver
Sur le moment d'abord : l'enjambement du vers 1 à 2
contribue à mettre en valeur ce moment précieux où une saison s'efface devant l'autre. Le printemps triomphe de l'hiver caractérisé ici par un choix précis d'adjectifs évoquant l'hostilité :
« morne » vers 2. La douceur du printemps est ensuite mise en valeur au travers de la métaphore de « herbette emmiellée » (vers 3) donc douce et sucrée, adjectif mélioratif qui forme un contraste saisissant à la rime avec
« gelée » du vers 2.
b. Description de l'heureuse liberté du chevreuil...
Le lecteur suit ensuite les déplacements du chevreuil grâce aux nombreuses indications de lieu du poème : « hors de son bois » (vers 4), « or' sur un mont, or' dans une
vallée » (vers 6), « or' près d'une onde » (vers 7). Mise en valeur de ces déplacements grâce au jeu sur les alternatives à l'intérieur du vers 6, un rythme binaire qui établit un
strict parallélisme entre les deux hémistiches. Les verbes de
mouvement contribuent aussi au dynamisme de la scène, souvent mis en valeur en fin de vers : le verbe « s'enfuit » à la fin du vers 4 qui trouve comme un écho lointain au vers
8 avec « conduit ». Ronsard s'attache donc à décrire l'élan heureux d'un animal sauvage qui ne connaît que sa seule loi, comme le montre le choix des adjectifs au vers 8 :
« libre, folâtre ».
c. ... inconscient des dangers qui le menacent
Il s'agit aussi de montrer le sentiment de sécurité dans lequel vit l'animal, inconscient des dangers qui le menacent : le vers 5 souligne cette tranquillité insolente, bien mise en valeur
également par le jeu discret des sonorités et l'anaphore de « et
» : « Et seul, et sûr [...] ». Discrète allitération en [s]
reprise ensuite par la chuintante en [ch] qui donne un sentiment de légèreté comme aérienne. Cet insolent sentiment de sécurité est souligné par la double négation du vers 9 : l'inversion
syntaxique fait ressortir la tranquillité du chevreuil qui vit dans l'ignorance des « rets » et des « arcs », c'est-à-dire des pièges qui guettent toute proie.
d. Une mort brutale et cruelle
La rupture alors introduite au vers 10 par l'adverbe « sinon » qui a ici une valeur privative n'en paraît du coup que plus forte tant elle est brutale. Deux vers suffisent à montrer la
mort brutale du chevreuil, victime d'un « trait meurtrier » (vers 11) : la synérèse sur « meurtrier » permet de faire ressortir le rythme du décasyllabe en 4//6. La
violence cruelle de cette mort est ensuite soulignée par l'image du sang et la redondance discrète induite par la reprise « empourprée de son sang » (vers 11).
II- La théâtralisation et mise en scène du coup de
foudre amoureux
a. Comparaison entre le poète et le chevreuil
Le poème repose sur une comparaison dont les termes sont ici clairement identifiés : le comparant est donc le chevreuil, comme le marque l'outil de comparaison « Comme » qui lance
le sonnet ; et le comparé, bien que tardivement introduit au vers 12 par l'utilisation de la première personne du singulier, est bien le poète : « ainsi j'allais... ». De
nombreux éléments fonctionnent comme des motifs de comparaison, qui justifient la mise en parallèle ainsi établie.
b. Analogies
- Printemps / jeunesse du poète
L'expression « avril de mon âge » (vers 13), métaphore évoquant la jeunesse du poète, peut être mise en relation avec « le printemps » (vers 1) qui voit sortir du bois le
chevreuil.
- Assurance et inconscience communes au poète et au chevreuil
L'expression « sans espoir de dommage » (vers 12) évoque une même assurance : celle d'un jeune homme qui, comme le jeune animal, n'a pas connu les dangers de la vie. Cette
expression rappelle donc à la fois les vers 5 et 9.
- Une même fin brutale : la blessure d'amour
Enfin, cette tranquille assurance prend fin d'une manière brutale comme le montre la rupture introduite au vers 14 : la cruauté des chasseurs n'a d'égale que celle du premier regard de
Cassandre ; et le « trait » des chasseurs, leur flèche, au vers 11 est ici repris et amplifié par l'hyperbole
manifeste « mille traits » (vers 14). Ronsard met ici en valeur cette blessure d'amour, première et irréparable, le
premier regard qui fait souffrir pour jamais : les mots mis à la rime « sang » (vers 11) et « flanc » (vers 14) signalent ce dommage terrible. Il se dégage donc de ce
poème une image assez désenchantée de l'amour malheureux. La liberté et la jeunesse, l'insouciance heureuse prennent fin avec cette première rencontre.
Conclusion :
La composition du sonnet est essentielle puisqu'elle ne fait apparaître le thème de l'amour malheureux que dans le dernier tercet. Découverte tardive du second membre de la
comparaison (comparé) -> virtuosité rhétorique de Ronsard au service de la théâtralisation du coup de foudre. La comparaison oppose le bonheur éphémère à la réalité cruelle de la violence et
de la mort, qu'il s'agisse de celle infligée par les chasseurs, ou de celle causée par le regard de la femme aimée.
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Explication de BOTTICELLI
Sources d'inspiration de l'artiste
La dimension de redécouverte des écrits de l'Antiquité romaine est tangible pour ce tableau, qui ressemble à la poésie d'Ovide, notamment dans ses Fastes prenant sujet sur les fêtes religieuses romaines.
En dépit du fait que l'interprétation première des personnages les associe à des dieux ou des idées, selon le mode d'expression pictural du néoplatonisme médicéen qui triomphe à la Cour, tout le talent du peintre consiste à rendre l'incarnation des chairs et le brio dans les expressions des visages, pleine illustration de la culture humaniste.
Une analyse du tableau
Détail de Flore troublée par Zéphyr
Composition
La composition de l'œuvre est constituée d'un premier plan, avec des figures en clair aux silhouettes longilignes mises en valeur par un arrière - plan plus sombre.
Les femmes, pivot de la composition, dégageant une expression candide et apaisée ont toutes des caractères physiques longilignes similaires, une chevelure avec des mèches bien mises en valeur par des traits sombres, un visage de forme ovale allongé avec une bouche finement charnue, le nez droit et les yeux en amande exaltant leur fragilité.
Il s'agit d'un mélange de figures allégoriques à la fois profanes (renvoyant à la mythologie gréco-romaine) et sacrées (c’est-à-dire religieuses chrétiennes) sur un fond sombres d'orangers. La confusion entre Vénus et la Vierge est troublante. Le jardin représenté ici, rappelle le jardin de Vénus que Sandro Botticelli rapporte à celui des Hespérides, filles d'Atlas qui accompagnées d'un Dragon gardent les pommes d'or dédiées à la déesse de la beauté. Cependant les orangers fleuris qui semblent se refléter parmi les fleurs qui parsèment le sol nous indiquent que nous sommes au printemps et plus précisément au mois de mai.
Les hommes sont placés aux extrémités du tableau, délaissés, semblant uniquement encadrer les figures féminines.
La scène est éclairée par la gauche comme en témoignent les ombres. La composition privilégie les lignes sinueuses et une chromatique toute en fraîcheur, avec un rendu minutieux des détails. Il y a plus de 500 espèces de plantes dans ce jardin2.
Zéphyr et Flore
Articles détaillés : Flore (mythologie) et Zéphyr
Le personnage de Flore jeune fille, à droite en robe blanche, devient l'allégorie de Florence, ville de Botticelli, une fois sa sexualitérévélée. Ce sont des fleurs qui sortent de la bouche de Flore, qui se trouve être la nymphe des fleurs (Chloris) des Grecs, lorsque Zéphyr, dieu du vent, lui souffle dessus, causant un trouble visible dans l'expression du visage, trouble qui va lui révéler sa féminité.Ces deux personnages mythologiques sont déjà présents lors de La Naissance de Vénus, où l'on peut apercevoir l'enlèvement de Chloris par Zéphyrqui la viole, puis la prend pour épouse et lui offre l'empire des fleurs. Ils sont donc très importants dans l'allégorie du printemps car Zéphyrapporte le vent humide et chaud bénéfique à cette saison et Chlorisdevient Flore déesse des fleurs et fleurit la nature.
Florence
Florence en majesté
Allégorie de la ville tutélaire de Botticelli, Florence a cette fois acquis une maturité éclatante que vient souligner sa robe décorée de fleurs qui sortaient de sa bouche.
Il faut savoir que l'artiste était aussi connu de son vivant pour peindre de tels motifs floraux sur les robes des riches madones de l'aristocratie florentine, ornementations particulièrement appréciées à l'occasion des fêtes.
La figure centrale
Article détaillé : Vénus (mythologie).
Le côté profane et art sacré religieux est mêlé avec cette figure, pour laquelle on ne sait dire s'il s'agit de la Madone, la vierge Marie (ce que l'aura végétale laisse entendre autour de sa tête, telle une auréole), ou du personnage païen qui fit la renommée du peintre : la Vénus en majesté.
Cette subtile confusion fut manifestement voulue par l'artiste, dans la mesure où La Naissance de Vénus, son second tableau, lui faisait face dans la maison du donneur d'ordre où le tableau était exposé.
Le tableau tout entier, et cette figure en particulier, montre que la Renaissance s'affranchit du mode de représentation chrétien ; pour l'instant d'une manière équivoque puisqu'un représentant de l'inquisition ou de l'ordre moral, doutant de l'œuvre, pourrait se voir rétorquer que, sous une certaine forme d'interprétation, le tableau célèbre Marie par la présence de l'auréole végétale, le reste n'étant que licence artistique3. L'artiste montre son intelligence et prouve le génie humain en cachant ses messages sous forme iconographique, au mépris de toute tradition héritée de l'ordre qui le précède.
Sandro Botticelli n'a rien représenté au hasard sur cette fresque réservée à un public très intellectuel, jusqu'à la posture prise par les personnages.
Avec son ventre rond, Vénus semble prête à enfanter le monde. Sa posture rappelle celle des statues romaines et les rangées d'arbres amplifient cette position4.
Elle désigne de sa main droite les trois Grâces afin d'attirer notre attention sur son fils Cupidon. Elle arbore une tenue ample qui met ses formes en valeurs, et le voile blanc tenu par un léger serre-tête rappelle la coiffure des femmes mariées de la Renaissance. Elle arbore les mêmes traits fins que toutes les femmes peintes par Botticelli, avec un petit visage ovale et des yeux en amandes.
Cupidon
La flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.
Article détaillé : Cupidon.
L'ange Cupidon, flèche tendue, se trouve au-dessus de la figure centrale. Une analyse très particulière du travail de Botticelli, cinq cent ans avant l'avènement de la psychanalyse, révèle des messages dans ce tableau que la bonne morale cléricale de son époque aurait considérablement réprouvés s'ils n'étaient, cachés, réservés à un public d'esthètes ou d'initiés :
Amour, Cupidon va tirer sa flèche, c'est ce à quoi l'on s'attend de par la tradition picturale. Cela correspond à l'idée que l'on se donne du bourgeonnement végétal, sujet du tableau.
Les choses se corsent lorsque l'on considère quelle est la direction du tir pour la flèche, rapportée à la forme générale prise par la danse des trois Grâces. Ces dernières ne sont pas à prendre individuellement, mais dans leur ensemble représentant la sublimation de la féminité ; on réalise alors la raison pour laquelle la forme générale de la danse des Grâcesest si différente de celle de Rubens, à titre de comparaison, et pourquoi les mains se joignent au-dessus d'elles afin de composer cette forme générale.
Il serait possible de qualifier cette connotation de freudienne, si Botticelli n'avait pas quatre cents ans d'avance dans son symbolisme : la flèche, la danse amoureuse, et la polarité de ces symboles.
Les trois Graces
Article détaillé : Charites (ou Grâces).
Assimilées à Catherine Sforza – à laquelle Botticelliavait déjà fait un portrait comme sainte Catherine d'Alexandrie, conservé au Lindenau-Museum de Altenbourg(Allemagne) – les trois Grâces sont représentées comme la Beauté, la Vertuet la Fidélité (renvoyant à la mythologie gréco-romaine).
Mercure
Un caducée pour faire disparaître les nuages entrant en haut à gauche du tableau.
Article détaillé : Mercure (ou Hermès).
On peut reconnaître le dieu Mercure (Hermès chez les Grecs) grâce à ses trois attributs : le casque d'Hadès, le caducéeet les sandales ailées qui font de lui le messager des dieux olympiens. Il constitue le gardien du jardin et en chasse les nuages qui risqueraient de l'assombrir : rien, pas même les intempéries, ne doit troubler l'idéal platonique apporté par les personnages-idées placées sur ce tableau.
Autres interprétations
Preuve que l'interprétation picturale n'est en rien monolithique, une autre d'entre elles consiste à inscrire cette peinture dans le canevas politique de la rivalité des cités-Étatde la péninsule Italique durant le Quattrocento(XVe siècle italien) : selon cette vision, l'Amour (Amor) serait la cité de Rome (Roma en italien, en effectuant une anagramme) ; les trois grâces figureraient Pise, Naples et Gênes ; Mercure, la ville de Milan ; Flore, la cité de Florence5 ; et la figure centrale serait Mantoue.
Dans cette logique Chloris et Zéphyr figureraient le couple Venise et Bolzano, ou encore Arezzo et Forlì.
C'est aussi un tableau de mariage, celui de Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, un cousin de Laurent de Médicis, avec Sémiramis Apprianique l'on peut identifier comme les deux personnages vêtus de rouge, couleur de la passion.
Notes et références
↑ Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, le second cousin de Laurent le Magnifique ; ce dernier commande le tableau au peintre comme un cadeau de mariage pour son cousin.
↑ Analyse botanique du tableau [archive]
↑ La peinture florentine de la période fourmille de détails de ce genre, réservés à une élite financière et culturelle, stimulant le génie humain libéré de la tradition médiévale.
↑ http://hoche.versailles.free.fr/productions/printemps.htm [archive]
↑ détail déjà évoqué et souligné par la double représentation du personnage, adolescent puis adulte.
Bibliographie
Aby Warburg, Thèse sur La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli (1891), trad. par Laure Cahen-Maurel, Paris, Éditions Allia, 2007.
Ernst Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, Phaidon 1972.
Le Printemps (Primavera en italien) est une peinture allégorique de Sandro Botticelli, exécutée en tempera sur panneau de bois en 1482, période de la Première Renaissance.
Cette célèbre œuvre d'art fut trouvée dans la villa médicéenne di Castello de son commanditaire, un riche Toscan1. Lui faisait face, sur l'autre mur, La Naissance de Vénus.
Le nom du tableau provient de l'inventaire général de Giorgio Vasari effectué en 1550 : il l'identifia à une célébration de l'arrivée du printemps.
Le tableau fut caché au Castello di Montegufoni pendant l'occupation allemande et restitué aux Uffizi (Galerie des Offices) après la Seconde Guerre mondiale.
C'est une peinture sur panneau de bois de dimensions 2,03m x 3,14m peinte vers 1478. Elle fut commandée par les 2 frères Medicis : Lorenzo
et Giovani di Pierfrancesco. Elle illustre le poème de Politien consacré au règne de Vénus.
Le décor du Printemps est une prairie semi-circulaire où abondent les herbes et les fleurs peintes sur fond sombre,
tussilage, myosotis, petites jacinthes, bleuets, iris, pervenches, oeillets, pâquerettes. Des orangés émaillés de fleurs blanches et de fruits dorés encerclent la prairie et derrière eux se
dresse une rangée d'épicéas. On reconnaît le décor décrit par Boccace dans le prologue de la troisième journée du Décaméron.
Debout devant le myrte qui se dresse au milieu de la haie se trouve Vénus, sous une voûte de branches d'orangers. C'est
donc le jardin de Vénus, assimilé dans l'imagination de Botticelli au jardin des Hespérides qui donnait son titre au tableau aux inventaires des 17 et 18e siècles. La mythologie situe le jardin
des Hespérides à l'Occident (au couchant). C'est là que poussent les pommes d'or dédiées à Vénus, gardées par les Hespérides, filles d'Atlas et par un dragon.
A l'époque hellénique, les fruits d'or furent identifiés à des agrumes, totalement exotiques dans le monde gréco-romain.
Elle est couramment admise sous la Renaissance italienne. Les fleurs et les oranges indiquent que nous sommes au Printemps et plus
précisément au mois de mai, le mois printanier par excellence. Les orangers se dressent sur un pré et même s'ils sont trop serrés pour nous laisser voir vraiment le paysage, nous apercevons à
l'extrême droite des montagnes bleues, une rivière à leurs pieds et une plaine vert olive, tandis que sur la gauche nous entrevoyons la même plaine, une vallée et des montagnes moins
hautes.
Pour la Renaissance, une femme amoureuse et mariée incarne la déesse de l'Amour et du mariage. Son attitude cambrée qui
lui donne un ventre proéminent était jugée fort belle et seyante pour une femme du XVe siècle. Son ample robe blanche s'orne d'une soutache sous la poitrine et de flammes ou de rayons dorés
brodés ainsi que sur le col qui symbolisent sans doute les feux de l'Amour.
Le collier est un croissant d'or incrusté de rubis dont il rappelle le pourtour resplendissant comme la lune qu'Aphrodite porte dans les hymnes homériques. Un serre-tête est
posé sur son grand voile transparent (coiffure des femmes mariées de qualité au XVe siècle). Elle lève la main droite vers les trois Grâces (filles de Zeus appelées Aglaé, Euphrosyne et Thalie)
pour attirer l'attention sur ce que fait son fils Cupidon: enfant blond aux ailes blanches, les yeux bandés d'un tissu blanc. Son carquois rouge flotte derrière lui. Il tire une flèche à pointe
enflammée sur la première Grâce de gauche.
Flora est adorée par les Sabins. C'est la divinité des fleurs et du Printemps. Afin d'expliquer cette attribution, Ovide a rattaché Flora à un mythe grec et l'a assimilée à la
nymphe Chloris que Zéphyr épousa en lui accordant tous les pouvoirs de la floraison printanière.
Zéphyr, personnification divine du printemps, apporte la fraîcheur et la pluie bienfaisante aux climats brumeux d'Italie. Jeune homme ailé, il glisse doucement dans l'espace et
annonce l'humide printemps. Il s'unit à Chloris, déesse de la végétation nouvelle qui donne le jour à un fils Carpos, le fruit.
Les trois Grâces, filles de Zeus (Euphrosyne, Aglaé et Thalie) , président à la conversation et aux travaux de l'esprit. Thalie est une muse d'origine champêtre.
La technique picturale de Botticelli
Le tableau est constitué de deux plans :
-le premier avec les personnages en clair
-le fond qui semble être là pour mettre les personnages en valeur.
Botticelli, au contraire de ses contemporains, attache peu d'importance à la perspective, mais beaucoup aux lignes et couleurs.
Le paysage ne présente aucune ligne de fuite, exceptées deux trouées entre les orangers (à droite et à gauche) et s'arrête sur les verticales des troncs. Le rythme de ces
troncs encadre Vénus, elle même disposée sur un fond de feuillage sombre pour mieux faire ressortir la clarté de sa personne. Elle peut faire songer à une statue de déesse antique à l'image de
celles qu'on vénérait dans les temples. Elles étaient perchées dans des niches. Botticelli a voulu souligner la divinité de Vénus en l'auréolant d'un demi cercle en ciel comme le symbole de la
voûte d'un temple où les troncs d'orangers représenteraient les colonnes.
Par ailleurs la perspective volontairement secondaire se retrouve dans les dessins des personnages traités, non pas en volume, comme l'ont fait de nombreux peintres de la
Renaissance, tels que Piero della Francesca, Mantegna, mais en couleurs et en lignes principalement.
Ce qui frappe, c'est le contraste entre les personnages et le paysage sombre qui est là pour les mettre en valeur. Le paysage, principalement dans les verts foncés, est rythmé
: en haut, par les cercles des oranges, en bas, par les taches de fleur et au milieu par des bandes de ciel bleu.
Les personnages de Botticelli frappent tous par leur silhouettes longilignes (il y a plus de 8 fois la longueur de la tête dans le corps, contre 7,5 en général).
Cela donne une impression longiligne et féminine fragile. Les formes sont légèrement sinueuses et maniérées (les mains sont très importantes dans une peinture, presqu'autant
que le visage) (remarquez leurs positions en retrait).
Il semble posé là de façon irrégulière, comme des êtres de lumière dans un paradis cultivé. En effet, ni l'ombrage de la forêt, ni le volume de leur corps, ne produisent
d'ombre, soutenue sur la silhouette de leur présence. Il n'y a pas d'ombre non plus sur leur corps et c'est tout juste si quelques brins d'herbe timides viennent couper la forme de leurs
pieds.
Seul Zéphyr, en bleu, se faufile discrètement entre les arbres, mais n'est-ce pas le propre du vent que d'agir sans être vu !
Les figures des femmes ont toutes le même type : ovale long, nez droit, une bouche sinueuse et légèrement charnue, des yeux en amande. Les cheveux sont traités par mèches, très
bien délimités par un trait foncé. Leurs expressions semblent à la fois ingénues et paisibles. Le peintre leur a transmis toute son admiration pour le mystère fragile de la femme.
Les hommes sont relégués aux extrémités du tableau et visiblement, Botticelli s'y est moins intéressé. Il n'y a pas le même élan de ligne ainsi que dans la recherche du visage
idéal, aussi poussé que dans les figures féminines. Ils semblent n'être là que pour faire encore plus ressortir ces dernières.
La lumière vient de la gauche (montrer les ombres-lumières). Cependant, tous les corps sont caractérisés par des traits foncés quand ils sont sur des fonds clairs (les bras des
trois Grâces). Le rendu des mousselines transparentes des trois Grâces est principalement traité par des ondulations plus claires.
Pour les couleurs, on peut distinguer trois endroits où le rouge apparait sur les divinités (Mercure, Vénus, Cupidon) sur ton froid comme le vert et les bleu pour mettre en
valeur l'importance de ces trois personnages ainsi que le personnage de Flora en printemps. Le bleu de Zéphyr souligne le côté droit du tableau.
En conclusion, par le thème du tableau comme par le rendu de sa peinture qui privilégie les lignes sinueuses et les couleurs fraîches, ainsi que le goût des détails, tout cela
donne à l'ensemble une impression de grâce toute féminine. Botticelli exalte le mystère de la Femme et de l'Amour
Explication du tableau de Mantegna
Le tableau provient de l'église d'Aigueperse en Auvergne où il serait parvenu à l'occasion du mariage, en 1481, de Chiara Gonzaga,
fille de Federico, marquis de Mantoue, avec Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier. L'accumulation de vestiges romains, frises sculptées, colonnes et pilastres surmontés de chapiteaux, reflète
la fascination de Mantegna pour l'antiquité. Quelques végétaux, des pousses de figuiers essentiellement, symbolisent la pérennité de la vie.
Saint Sébastien naît aux alentours de 260 à Narbonne. Ses parents, un noble du pays une dame de Milan, sont des chrétiens fervents. Ils s'installent à Milan. Devenu adulte, Sébastien se rend à
Rome alors qu'éclate la neuvième persécution envers les chrétiens. Il s'engage dans l'armée afin d'être libre de ses mouvements et venir ainsi en aide aux chrétiens martyrisés. L'empereur
Dioclétien le nomme capitaine de la garde Prétorienne.
On attribue à Sébastien plusieurs guérisons miraculeuses. L'application de la Croix sur les lèvres de Zoé, muette depuis 6 ans lui rend la parole. Il guérit Chromace, préfet de Rome atteint de la
goutte, et baptise toute sa famille. Mille quatre cents soldats environ suivent cet exemple.
Dioclétien tente de le persuader d'abjurer sa foi en 288. Sébastien refuse. Dioclétien ordonne aux archers Mauritaniens de le mettre à mort. Sébastien, lié à un arbre et atteint de plusieurs
flèches, est laissé pour mort. Irène, veuve du martyr Catule, s'aperçoit qu'il respire au moment de l'enterrer. Certains pensent alors que les archers ont volontairement épargné les zones
vitales.
Guéri, Sébastien se rend devant l'empereur pour lui reprocher son incroyance. Celui-ci le fait bastonner un 20 janvier et ordonne que l'on jette son corps dans les égouts afin que les chrétiens
ne puissent le ressusciter. Une chrétienne, Lucine, retrouvera sa dépouille qui sera enterrée dans les catacombes, non loin du tombeau de saint Pierre. Une église sera construite à cet
emplacement.
Saint Sébastien devient un saint guérisseur en 680. Il est invoqué pour délivrer Rome d'une grande peste et garde un rôle protecteur au Moyen-Age. Il devient patron des archers et en 825, sous le
règne de Charles le Chauve. Le pape Eugène II confie aux archers le transfert de ses reliques dans l'abbaye royale de Saint-Médard, à Soissons. Saint Sébastien deviendra également le patron des
marchands de ferraille et des confréries de charité.
Pierre de Ronsard (né en septembre 1524[1] au manoir de la Possonnière, près du village de Couture-sur-Loir en Vendômois et mort le 28 décembre 1585 au Prieuré de Saint-Cosme en Touraine[2]), est un des poètes français les plus importants du XVIe siècle.
« Prince des poètes et poète des princes », Pierre de Ronsard, adepte de l’épicurisme, est une figure majeure de la littérature poétique de la Renaissance. Auteur d’une œuvre vaste qui, en plus de trente ans, a touché aussi bien la poésie engagée et « officielle » dans le contexte des guerres de religions avec les Hymnes et les Discours (1555-1564), que l’épopée avec La Franciade (1572) ou la poésie lyrique avec les recueils des Les Odes (1550-1552) et des Amours (Les Amours de Cassandre, 1552 ; Les Amours de Marie, 1555 ; Sonnets pour Hélène, 1578).
Il choisit le Collège de Coqueret dont le principal était Jean Dorat, aussi professeur de grec et helléniste convaincu (qui fera partie de la Pléiade) qu’il connaissait puisqu’il avait été le tuteur de Baïf. Antoine de Baïfaccompagna Ronsard ; Joachim du Bellay, le second des sept, les rejoignit bientôt. Muretus (Marc-Antoine Muret), passionné de latin, qui jouera un rôle important sur la création de la tragédie française, y était aussi étudiant à la même époque.
La période d’étude de Ronsard dura sept années et demie et le premier manifeste de ce nouveau mouvement littéraire prônant l’application des principes de la Pléiade a été écrit par Du Bellay. Défense et illustration de la langue française parut en 1549 : la Pléiade (ou Brigade, comme elle s’appelait à ses débuts) était alors lancée. Elle comprenait sept écrivains : Ronsard, Du Bellay, Baïf, Rémy Belleau, Pontus de Tyard, Jodelle Jacques Pelletier du Mans et à la mort de ce dernier, Jean Dorat. Un peu plus tard, Ronsard publia ses premières œuvres en 1550 dans ses quatre premiers recueils Odes.
Les Odes et début de la gloire [modifier]
En 1552, le cinquième livre des Odes fut publié en même temps que Les Amours de Cassandre. Ces recueils déclenchèrent une véritable polémique dans le monde littéraire. Une histoire illustre les rivalités et critiques qui existaient alors : on dit que Mellin de Saint-Gelais, chef de file de l’École marotique, lisait des poèmes de Ronsard de façon burlesque devant le roi afin de le dévaloriser. Cependant, Marguerite de France, la sœur du roi (plus tard duchesse de Savoie), prit à un moment le recueil des mains de Mellin et se mit à le lire, rendant aux poèmes toute leur splendeur : à la fin de la lecture, la salle était sous le charme et applaudit chaleureusement. Ronsard était accepté comme poète. Les deux poètes se réconcilièrent, comme l’indique le sonnet de M. de S. G. En faveur de P. de Ronsard.
Sa gloire fut subite et hors mesure. Sa popularité ne faillit jamais. En 1555-1556, il publia ses Hymnes. Il termina ses Amours en 1556 puis il donna une édition collective de ses œuvres, selon la légende à la demande de Marie Stuart, épouse du roi François II en 1560. En 1565, ce sont Élégies, mascarades et bergeries qui parurent en même temps que son intéressant Abrégé de l’art poétique français.
Pierre de Ronsard
En 1563, poète engagé, il publie une Remontrance au peuple de France, puis une Réponse aux injures et calomnies de je ne sais quels prédicants et ministres de Genève, qui l'avaient attaqué pour sa défense du catholicisme.
L’Académie des Jeux floraux de Toulouse le récompense, en 1580, pour une pièce dans laquelle il chantait son aïeul Banul Mãrãcine, accouru des bords du Danube pour porter secours à « France, mère des arts, des armes et des lois. » Le peuple de Toulouse, estimant l'églantine, prix des Jeux floraux, trop modeste pour honorer « le poète français », lui envoya une Minerve d’argent massif de grand prix. Ronsard remercia le cardinal de Chastillon, archevêque de Toulouse, qui l’avait toujours admiré, en lui adressant l’« Hymme de l’Hercule chrestien ».
Le changement rapide de souverains n’altéra pas les traitements auxquels a droit Ronsard. Après Henri et François, c’est Charles IX qui tomba sous son charme. Il lui mit même des pièces à disposition dans le palais. Ce parrainage royal a eu quelques effets négatifs et l’œuvre demandée par Charles IX, La Franciade, n’égale pas le reste de l’œuvre de Ronsard, le choix fait par le roi (le décasyllabeplutôt que l’alexandrin) étant regrettable.
La mort de Charles IX ne sembla pas avoir changé les faveurs auxquelles il avait droit à la cour royale. Mais Ronsard, ses infirmités augmentant, choisit de passer ses dernières années loin de la cour, alternant ses séjours dans une maison lui appartenant à Vendôme, dans une abbaye à Croix-Val non loin de là ou encore à Paris où il était l’invité de Jean Galland, intellectuel du Collège de Boncourt. Il avait peut-être aussi une maison en propre au Faubourg Saint-Marcel. Il voyagea en Andalousiependant trois mois, à Cordoue, où il trouva l’inspiration pour son poème Ode a l’Antiquité.
Dernières années [modifier]
Ses dernières années furent marquées par la perte de nombreux de ses amis et son état de santé s’aggrava. Des souverains étrangers, dont la reine Élisabeth Ire d’Angleterre, lui envoyaient des présents. Malgré la maladie, ses créations littéraires restèrent toujours d’aussi bonne qualité et quelques-uns de ses derniers écrits sont parmi les meilleurs. Ronsard ne fit pas l’unanimité et on trouve des poèmes contre Ronsard dans la collection de manuscrits rassemblés par François Rasse des Nœux.
Ronsard meurt dans la nuit du 27 au 28 décembre1585 au prieuré de Saint-Cosme, dont il était le prieur, et y est enseveli dans la crypte de l’église, aujourd’hui en ruine. Ronsard était également titulaire de Croix-Val en Vaudomois (paroisse de Ternay) et de Bellozane dans le diocèse de Rouen. Deux mois plus tard, il reçoit un hommage officiel au collège de Boncourt où ses funérailles solennelles sont célébrées à Paris le 25 février1586, date anniversaire de la bataille de Pavie3. Toute la cour s’y presse, à telle enseigne que plusieurs dignitaires devront renoncer à y assister4, et l’oraison est prononcée par son ami Jacques Du Perronet un Requiem de Jacques Mauduitcomposé pour l’occasion est exécuté par l’orchestre particulier du roi.
Regards sur l'œuvre [modifier]
Ces poèmes lyriques qui développent les thèmes de la nature et de l’amour, associés aux références de l’Antiquité gréco-latine et à la forme du sonnet, constituent la partie vivante de l’œuvre de l’animateur du renouveau poétique que fut Pierre de Ronsard avec ses compagnons de la Pléiade et son ami Joachim du Bellay. Soutenu par Henri II puis Charles IX, Pierre de Ronsard a été célébré par ses contemporains mais déprécié par François de Malherbe et les Classiques puis oublié avant d’être redécouvert dans la première moitié du XIXe siècle par Sainte-Beuve et par les Romantiques.
Les Amours de Cassandre [modifier]
Les Amours de Cassandre est un recueil de poèmes de Pierre de Ronsard de 1552. Il porte sur Cassandre Salviati, fille de Bernardo Salviati (un des banquiers de François Ier), une jeune italienne rencontrée par le poète le 21 avril 1545 à Blois, lors d'un bal de la Cour. Ronsard ne pouvait épouser la jeune fille car il était clerc tonsuré. Elle épousa Jehan Peigné, seigneur de Pray.
Sonnets pour Hélène [modifier]
Sonnets pour Hélène est un recueil de poèmes de Pierre de Ronsard paru en 1578.
La Franciade [modifier]
La Franciade est le titre du poème épique dont Pierre de Ronsard voulut doter la France à la demande de Charles IX mais qu'il n'eut pas la force d'achever. Après cet échec, Ronsard préféra se retirer au prieuré de Saint-Cosmes-en-l'Isle, étant de plus tombé en disgrâce à la mort de Charles IX et à l'accession au trône d'Henri III.
Rédigée en décasyllabes, le poème a pour thème l'histoire de ce Francien ou Francus, prétendu fils d'Hector, qui aurait été à l'origine de la nation française.
Joachim du Bellay1est un poète français né vers 1522 à Liré en Anjou, et mort le 1er janvier1560 à Paris. Sa rencontre avec Pierre de Ronsardfut à l'origine de la formation de la Pléiade, groupe de poètes auquel Du Bellay donna son manifeste, la Défense et illustration de la langue française. Son œuvre la plus célèbre, Les Regrets, est un recueil de sonnets d'inspiration élégiaqueet satirique, écrit à l'occasion de son voyage à Rome de 1553 à 1557.
Sommaire [masquer] |
Biographie [modifier]
Joachim du Bellay naît à Liré, en Anjou, en 1522. Son enfance, dans la bourgeoisie (son cousin est comte du Piémont) se passe heureusement, au contact de la nature. C'est à la faculté de droit, à Poitiers, que du Bellay rencontre Pierre de Ronsard, qu'il suivra au collège de Coqueret. C'est là, sous l'influence de son professeur de grec, Jean Dorat, qu'ils décideront de former un groupe de poètes appelé la Pléiade. Jacques Pelletier du Mans les accompagne dans leur choix du français. Du Bellay écrit alors une thèse : Défense et illustration de la langue française. En effet, l'objectif de la Pléiade est de créer des chefs d'œuvres en français aussi bons que ceux des latins et des grecs (objectifs parfaitement en accord avec François 1er, qui souhaite donner des lettres de noblesse au français. Plus tard, la Brigade se transformera en Pléiade avec l'arrivée de quatre nouveaux membres : Rémi Belleau, Etienne Jodelle, Pontus de Tyard et Jean-Antoine Baïf. Son premier recueil de sonnets, L'Olive imite le style de l'italien Pétrarque. Plus tard, du Bellay ne quittera la France que pour accompagner son oncle (un évêque), à la cour pontificale, à Rome. Il attendait avec impatience de découvrir Rome et la culture antique… Cruelle déception. Comme secrétaire de son oncle, du Bellay vivra une vie d'ennui, loin de la liberté qu'il espérait, il se retrouve aux beau milieu des intrigues de la cour du Pape. Il écrira là-bas Les Regrets, où il critiquera la vie romaine et exprimera son envie de rejoindre son Anjou natal, et Les Antiquités de Rome.
En 1560, Du Bellay meurt d'une apoplexie, à sa table de travail dit-on, le 1er janvier 1560, à l'âge de 37 ans. Il est inhumé à Paris, en la chapelle de saint-Crépin. Publication posthume : Le Discours au roi sur la poésie
Œuvres [modifier]
Défense et illustration de la langue française [modifier]
Défense et illustration de la langue française (La Deffence, et Illustration de la Langue Francoyse dans l'orthographe originale) est un manifestelittéraire, écrit en 1549 par le poète français Joachim du Bellay, qui rassemble les idées des poètes de la Pléiade.
Le texte, plaidoyer en faveur de la langue française, paraît dix ans après l'ordonnance de Villers-Cotterêts qui impose le français comme langue du droit et de l'administrationfrançaise. Du Bellay montre sa reconnaissance envers François Ier, « notre feu bon Roi et père », pour le rôle que celui-ci a joué dans les arts et la culture : création du Collège des lecteurs royaux, pérennisation d'une bibliothèque du roi enrichie d'achats et du dépôt légal. Du Bellay veut faire de la langue française « barbare et vulgaire » une langue élégante et digne. Il lui faudra l'enrichir avec ses camarades de la Pléiade pour en faire une langue de référence et d’enseignement.
L'Olive [modifier]
Entrée de l'ancienne demeure de
La Turmelière (époque de Joachim du Bellay)
à Liré en Anjou
L'Olive est un recueil de poèmes publié par Joachim du Bellay entre 1549 et 1550. Il célèbre dans ce recueil une maîtresse imaginaire en s'inspirant de Pétrarque.
Ce recueil comporte 50 sonnets écrits en 1549 mais en comportera 1152à sa publication en 1550 chez Corrozet et L'Angelier.
Les Regrets [modifier]
Les Regrets est un recueil de poèmes de Joachim du Bellay (1522-1560), écrit lors de son voyage à Rome de 1553 à 1557 et publié à son retour en 1558.
Le recueil comprend 191 sonnets d'alexandrins. C'est une nouveauté. Autre innovation, c'est un recueil de facture pétrarquiste. Mais le sujet n'est pas l'amour pour une femme. Le pays natal la remplace. On distingue deux sources d'inspiration: élégiaque, et encomiastique. Revenu en France, le poète y retrouve les travers observés à Rome. Du Bellay a écrit Heureux qui comme Ulysse…
Œuvres [modifier]
Voir sur Wikisource : Joachim du Bellay. |
Montaigne
Biographie [modifier]
Origine et études [modifier]
Michel de Montaigne est issu d'une famille de riche négociants bordelais anoblie deux générations auparavant. Son arrière grand-père, Ramon Eyquem, avait fait l'acquisition en 1477 d'une maison forte du XIVe siècle, dans un village dénommé aujourd'hui Saint-Michel-de-Montaigne, dans le Périgord, et accéda ainsi au noble statut de « Seigneur de Montaigne » qu'il transmit à ses enfants et petits-enfants.
Le château de Montaigne
Parmi ceux-ci, Pierre Eyquem, père de Michel de Montaigne, est le premier à venir s'installer de manière permanente dans la demeure périgourdine qu'il fait aménager et fortifier. Il s'affirme malgré tout régulièrement dans son œuvre comme gascon, identité attachée alors aux Bordelais. Il avait fait la guerre en Italie, et épouse en 1528 Antoinette de Louppes, fille d'un marchand toulousain et d'origine marrane. Les deux premiers enfants du couple meurent en bas âge ; Michel, né le 28 février1533, est le premier qui survit. Il sera l'aîné de sept frères et sœurs. Sa nièce est Jeanne de Lestonnac , fille de Jeanne Eyquem de Montaigne (elle-même fille de Pierre Eyquem et d'Antoinette de Louppes et sœur du philosophe Montaigne) .
Pierre Eyquem, qui est nommé maire de Bordeaux en 1544, donne à son fils aîné une éducation dans les principes humanistes. Selon Montaigne, il est envoyé en nourrice « à un pauvre village des siens » pour s'y accoutumer « à la plus basse et commune façon de vivre » (Essais, III, 13). À l'âge de trois ans, il peut retourner au château. On lui donne alors comme précepteur un médecin allemand nommé Hortanus, qui a pour ordre de ne parler à Michel qu'en latin, règle à laquelle doit se plier également le reste de la famille. À sept ans, Michel de Montaigne, ne sachant que le latin, est scolarisé au collège de Guyenne à Bordeaux, haut lieu de l'humanisme bordelais, où il apprend le français, le grec, la rhétoriqueet le théâtre. Il y brille rapidement par son éloquence, par son aisance à pratiquer la joute rhétorique et par son goût pour le théâtre.
On ne sait si c'est à Toulouse ou à Paris qu'il poursuit, probablement entre 1546 et 1554, les études de droit indispensables à ses activités futures. En 1557, on retrouve le jeune Montaigne conseiller à la cour des Aidesde Périgueux qui est ensuite réunie au Parlement de Bordeaux. Il y exerce ses fonctions pendant treize ans ce qui lui vaut plusieurs missions à la cour de France.
Jeunesse et premières œuvres [modifier]
Le 23 septembre1565, il épouse Françoise de La Chassaigne, fille de l'un de ses collègues au Parlement de Bordeaux, Joseph de La Chassaigne (1515-1572), écuyer, chevalier, soudan de Pressac, seigneur de Javerlhac, conseiller du Roi au Parlement en 1538 et 1543, président au Parlement de Bordeaux en 1569. De douze ans sa cadette, Françoise lui donne six filles, dont une seule — Léonor de Montaigne — survécut. Il semblerait que le mariage n'ait pas eu une grande importance dans la vie affective de Montaigne. Les époux faisaient chambre à part, ce qui était courant à l'époque, et Montaigne, préoccupé par d'autres activités, laissait volontiers la gestion de ses propriétés à sa femme. Par contre, très au fait des humanités grecques et par conséquent du Banquet de Platon, il était fidèle ami d'Étienne de La Boétie : à l'origine, il avait écrit les Essais comme écrin pour le Discours de la servitude volontaire de son meilleur ami, qui y faisait l'éloge de l'amitié contre la corruption du pouvoir et des courtisans.
Admirateur de Virgile et de Cicéron, il est un humanistequi prend l'homme, et en particulier lui-même, comme objet d'étude dans son principal travail, Les Essais, entrepris à partir de 1571 à l'âge de 37 ans. Il y annonce « Je veux qu'on m'y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contention et artifice : car c'est moi que je peins » (« Avertissement au lecteur »). Le projet de Montaigne était de lever les masques, de dépasser les artifices pour se découvrir lui-même.
Travail sans précédent dans sa sincérité et sa saveur personnelle, c'est celui d'un sceptique pour qui sont à bannir les doctrines trop figées et les certitudes aveugles. Son influence a été colossale sur la philosophiefrançaise, occidentale et même mondiale.
Pendant le temps des guerres de Religion, Montaigne, lui-même catholique, a agi comme un modérateur, respecté par le catholique Henri III et le protestant Henri de Navarre, à qui le liait une solide amitié. En 1577, ce dernier, alors seulement roi de Navarre, nomme — par lettres patentes — Montaigne gentilhomme de sa Chambre.
À partir de 1578, il souffre de la « maladie de la pierre » (calcul rénal).
De 1580 à 1581, il a voyagé en France, en Allemagne, en Autriche, en Suisse et en Italie, tenant un journal détaillé qui décrivait les différences d'une région traversée à l'autre et qui ne fut publié qu'en 1774 sous le titre de Journal de voyage.
Montaigne à la Mairie de Bordeaux [modifier]
Michel de Montaigne
Tandis qu'il était à Rome, en 1581, il apprit qu'il avait été élu maire par les Jurats de Bordeaux. Son père Pierre Eyquem avait déjà rempli cette fonction dans cette ville que Michel de Montaigne servit jusqu'en 1585 : il tenta d'y modérer les relations entre catholiqueset protestants. Vers la fin de son mandat, la peste sévit dans sa ville.
Lorsque le nouveau roi Henri IV, avec qui Montaigne avait toujours entretenu un lien d'amitié, invite ce dernier à venir à sa cour comme conseiller, le philosophe décline cette généreuse proposition, refusant par là même de jouer le rôle qu'avait tenu Platon pour conseiller le tyran Denys de Syracuse :
« Je n'ai jamais reçu bien quelconque de la libéralité des rois, non plus que demandé ni mérité, et n'ai reçu nul paiement des pas que j'ai employé à leur service (...) Je suis, Sire, aussi riche que je me souhaite. »
Il continua d'étendre et de réviser les Essaisjusqu'à sa mort d'un ulcère à la gorge le 13 septembre 1592, au château de Montaigne.
Son œuvre [modifier]
Le style de Montaigne est allègre et affranchi : il virevolte d'une pensée à l'autre, « à sauts et à gambades ». Néanmoins, il s'explique principalement par le fait qu'il dictait ses pensées, ce qui peut expliquer ce ton si particulier et que l'on retrouve surtout dans les Essais. Ses considérations sont en permanence étayées de citations de classiques grecs et romains. Il s'en explique par l'inutilité de « redire plus mal ce qu'un autre a réussi à dire mieux avant lui ». Fuyant le pédantisme, il évite néanmoins de rappeler à chaque fois l'auteur ou l'œuvre citée, de toute façon connus à son époque. Les annotateurs futurs de son œuvre s'en chargeront.
Il déclare que son but est de « décrire l'homme, et plus particulièrement lui-même (...) et l'on trouve autant de différence de nous à nous-mêmes que de nous à autrui ». Il estime que la variabilité et l'inconstance sont deux de ses caractéristiques premières. « Je n'ai vu, dit-il, un plus grand monstre ou miracle que moi-même ». Il décrit sa pauvre mémoire, sa capacité à arranger des conflits sans s'y impliquer émotionnellement, son dégoût pour les hommes poursuivant la célébrité et ses tentatives pour se détacher des choses du monde afin de se préparer à la mort. Sa célèbre devise « Que sais-je ? » apparaît comme le point de départ de tout son étonnement philosophique.
La tour dite de Montaigne abrite sa "librairie", pièce où il aimait à se retirer pour lire et écrire.
En 1569, il publie à Paris, chez Michel Sonnius, sa traduction française de la Théologie naturelle du philosophe et théologien espagnol (catalan) Raymond Sebon, qu'il dédie à son père.
Il montre son aversion pour la violence et pour les conflits fratricides entre catholiqueset protestants (mais aussi entre Guelfes et Gibelins) qui avaient commencé à se massacrer conjointement à l'apparition de la Renaissance, décevant l'espoir que les humanistesavaient fondé sur elle. Pour Montaigne, il faut éviter la réduction de la complexité à l'opposition binaire, à l'obligation de choisir son camp, privilégier le retrait sceptique comme réponse au fanatisme. Dans l’un des plus beaux textes qui aient été écrits à son sujet — un passage du dernier livre1qu'il ait écrit peu de temps avant de se donner la mort au Brésil, en 1942 — Stefan Zweig disait de lui :
« Que malgré sa lucidité infaillible, malgré la pitié qui le bouleversait jusqu'au fond de son âme, il ait dû assister à cette effroyable rechute de l'humanisme dans la bestialité, à un de ces accès sporadiques de folie qui saisissent parfois l'humanité (...) c'est là ce qui fait la vraie tragédie de la vie de Montaigne. »
Les humanistes avaient cru retrouver dans le Nouveau Monde le Jardin d'Éden, alors que Montaigne déplore que la conquête de l'Amérique apporte des souffrances à ceux qu'on tente de réduire en esclavage. « Viles victoires. » Il était plus horrifié par la torture que ses semblables infligeaient à des êtres vivants que par le cannibalismede ces Indiens qu'on appelait sauvages, et il les admirait pour le privilège qu'ils donnaient à leur chef de marcher le premier à la guerre.
Comme beaucoup d'hommes de son temps (Érasme, Thomas More, Guillaume Budé...), Montaigne constatait un relativisme culturel, reconnaissant que les lois, les morales et les religions des différentes cultures, quoique souvent fort diverses et éloignées, ont toutes quelque fondement. « De ne changer aisément une loi reçue » constitue l'un des chapitres les plus incisifs des Essais. Par-dessus tout, Montaigne est un grand partisan de l'humanisme. S'il croit en Dieu, il se refuse à toute spéculation sur sa nature et, parce que le moi se manifeste dans ses contradictions et ses variations, il pense qu'il doit être dépouillé des croyances et des préjugés qui l'entravent.
Ses écrits sont marqués d'un pessimismeet d'un scepticisme qui ne sont pas rares du temps de la Renaissance (Cornelius Agrippa, Henri Estienne, François Sanchez). Citant le cas de Martin Guerre, il pense que l'humanité ne peut atteindre la certitude et il rejette les propositions absolues et générales. Son scepticisme est exposé dans le long essai Apologie de Raymond Sebond (Chapitre 12, livre 2) fréquemment publié séparément des Essais. Pour lui nous ne pouvons pas croire nos raisonnements car les pensées nous apparaissent sans acte de volition : nous ne les contrôlons pas. Nous n'avons pas de raison de nous sentir supérieurs aux animaux. Nos yeux ne perçoivent qu'à travers nos connaissances :
« Si vous demandez à la philosophie de quelle matière est le ciel et le Soleil, que vous respondra-t-elle, sinon de fer ou, avec Anaxagoras, de pierre, et telle étoffe de notre usage ? (Essais, Livre II, chapitre 12) »
« Que ne plaît-il un jour à la nature de nous ouvrir son sein et de nous faire voir au propre les moyens et la conduite de ses mouvements, et y préparer nos yeux ! O Dieu ! Quels abus, quels mécomptes nous trouverions en notre pauvre science. »
Le blason de Michel de Montaigne; d'azur semé de trèfles d'or à une patte de lion de même armée de gueules, mise en fasce
Il considère le mariage comme une nécessité pour permettre l'éducation des enfants, mais pense que l'amour romantiqueest une atteinte à la liberté de l'individu :
« Le mariage est une cage ; les oiseaux en dehors désespèrent d'y entrer, ceux dedans désespèrent d'en sortir. »
Enfin, en éducation, il prônait l'entrée dans le savoir par les exemples concrets et l'expérience, plutôt que les connaissances abstraites acceptées sans aucune critique. Mais il se refuse lui-même en guide spirituel, en maître à penser ; il n'a pas de philosophie à faire prévaloir, se considérant seulement en compagnon de celui qui entame une quête d'identité.
La liberté de penser ne se pose pas en modèle, ni en mètre étalon, elle offre seulement aux hommes la possibilité de faire émerger en lui cette liberté, le pouvoir de penser et de s'assumer jusqu'à la liberté ultime :
« Que philosopher c'est apprendre à mourir. (Essais, Livre I, chapitre 20) »
Humanisme
L’humanisme est un courant culturel européen qui s'est développé à la Renaissance. Renouant avec la civilisation gréco-latine, les intellectuels de l'époque manifestent un vif appétit de savoir (philologienotamment). Considérant que l’Homme est en possession de capacités intellectuelles potentiellement illimitées, ils considèrent la quête du savoir et la maîtrise des diverses disciplines comme nécessaires au bon usage de ces facultés. Ils prônent la vulgarisation de tous les savoirs, même religieux : la parole divine doit être accessible à toute personne, quelles que soient ses origines ou sa langue (traduction de la Bible en langue vernaculaire par Érasme en 1516).
Ainsi, cet humanisme vise à diffuser plus clairement le patrimoine culturel, y compris le message religieux. Cependant l’individu, correctement instruit, reste libre et pleinement responsable de ses actes dans la croyance de son choix. Les notions de liberté (ce que l'on appelle le « libre arbitre »), de tolérance, d’indépendance, d’ouverture et de curiosité sont de ce fait indissociables de la théorie humaniste classique.
Par extension, on désigne par « humanisme » toute pensée qui met au premier plan de ses préoccupations le développement des qualités essentielles de l'être humain. Une vaste catégorie de philosophies portant sur l'éthique affirme la dignité et la valeur de tous les individus, fondée sur la capacité de déterminer le bien et le mal par le recours à des qualités humaines universelles, en particulier la rationalité1,2. L'humanisme implique un engagement à la recherche de la vérité et de la moralité par l'intermédiaire des moyens humains, en particulier les sciences, en solidarité avec l'humanité. En mettant l'accent sur la capacité d'auto-détermination, l'humanisme rejette la validité des justifications transcendantes, comme une dépendance à l'égard de la croyance sans raison, du surnaturel, ou de textes présentés comme d'origine divine. Les humanistes supportent une morale universelle fondée sur la communauté de la condition humaine3. L'humanisme est intégré comme composante dans une variété de systèmes philosophiques plus spécifiques et dans plusieurs écoles de pensée religieuse.
L'humanisme et la philosophie
Dans l'acception actuelle, l'humanisme s'inspire de cette définition philosophique. On parle, par exemple, de l'humanisme « militant » de Voltaire, ou de Paul Henri Dietrich, baron d'Holbach.
Depuis Montaigne, l'humanisme, ainsi conçu, a été un des éléments les plus constants de la pensée française.
L'humanisme pratique ou moral consistait à s'imposer, vis-à-vis de tout être humain, des devoirs et des interdits éthiques : ne pas tuer, ne pas torturer, ne pas opprimer, ne pas asservir, ne pas violer, ne pas voler, ne pas humilier… Fondé sur le respect et la justice, cet humanisme-là revient donc à respecter les droits fondamentaux de l'être-humain(AkA E-V). C'est dans ce sens qu'André Comte-Sponville s'exprime : « L'homme n'est pas mort : ni comme espèce, ni comme idée, ni comme idéal. Mais il est mortel ; et c'est une raison de plus pour le défendre ». (Présentations de la philosophie)
Un courant humaniste en émergence depuis les années 69 est désigné sous l'appellation d'« humanisme environnemental », ou d'« écologie humaniste », développant une philosophie de l'évolution (voir humanisme évolutif).[réf. nécessaire]
"Bien que les formes dominantes d'humanisme soient agnostiques (et typiquement rejettent l'existence du surnaturel), toutes les formes d'humanisme ne sont pas dans ce cas." Par exemple, le cartésianisme, c’est-à-dire la philosophie de Descartes, non seulement ne nie pas l'existence de Dieu, mais prétend en énoncer la démonstration (Méditations métaphysiques III et V). Dans les pays anglo-saxons, le terme désigne le rejet de croyances basées uniquement sur des dogmes, sur des « révélations » et intuitions, sur la mystique ou ayant recours au surnaturel, sans évidences vérifiables.
C'est un courant philosophique qui énonce la primauté de l'humain et des lois naturelles sur les croyances religieuses et la croyance en un (ou plusieurs) être(s) divin(s) surnaturel(s). On retrouve dans les organisations humanistes des athées, des agnostiques, des libre penseurs, des sceptiques ainsi que des croyants, qui affirment que l'éthique peut et doit exister sans qu'intervienne le fait religieux (justice immanenteet Jugement Dernier).
Le sens contemporain du terme français, qui n'a pas vraiment varié depuis le XVIIIe siècle, est assez voisin de ce sens anglophone. D'autre part, le terme français d'humanisme au XVIIIe sièclea une connotation plus athée que le terme humaniste au XVIe siècle.
Les racines de l'humanisme moderne [modifier]
Certains humanistes modernes voient dans l'humanisme de la Renaissance la prise de conscience d'un courant qui a des racines profondes non seulement dans le monde antique de l'Occident mais également en Asie. Confucius semble être l'un des premiers philosophes à exclure formellement le divin dans sa recherche de l'harmonie sociale : sa morale est complètement dépourvue de toute finalité métaphysique. De même, la version originale du bouddhisme (selon le canon de Pali) comprend la notion d'âme mais pas celle de divinités et son but reste l'accomplissement de l'homme.
Dans l'Antiquité grecque, Protagoras, affirmant que « L'Homme est la mesure de toute chose », illustre le scepticisme antique à l'égard des divinités. Démocrite, avec son explication purement matérialiste de la nature, selon lui constituée de minuscules particules, élimine aussi les dieux de sa vision de la réalité du monde. Épicure non plus n'a pas besoin de dieux pour établir son éthique. En 431 av. J.-C., le stratège d'Athènes, Périclès, pour honorer les guerriers athéniens morts au combat lors de la Guerre du Péloponnèse, prononce une longue oraison funèbre dans laquelle n'est faite aucune mention aux dieux4.
Critique de l'humanisme [modifier]
À la Renaissance, des humanistes ont été liés au développement de la kabbale et à l'ésotérisme, ce qui provoqua des controverses. Marin Mersenneest resté célèbre pour avoir dénoncé une secte philosophique qui réunissait Mirandole, Cornelius Agrippa et Francesco di Giorgio.
Au XXe siècle, le théologien catholique Henri de Lubaca écrit Le drame de l'humanisme athée : selon lui, l'humanisme athée exalte le libre-arbitre jusqu'à l'excès. Il dit que l'humanisme moderne constitue une forme nouvelle de pélagianisme, c'est-à-dire une religion humaniste privée de grâce[réf. nécessaire].
Lubac croyait que l'orgueil de l'être humain pour soi était la cause principale de l'athéisme moderne. Il écrivit que la doctrine humaniste athée conduisait immanquablement vers un manque d'humilité et un manque de charité.
Sur le plan éthique, les valeurs humanistes ont été critiquées par Pierre-André Taguieff comme étant prométhéennes. Selon lui, il déresponsabilise l'être humain et encourage des pratiques douteuses comme l'eugénisme5.
À l'échelle mondiale, certains aspects de l'humanisme philosophique, ainsi que la dénomination, ont été repris par le Mouvement Humaniste, fondé en 1969 par l'Argentin Mario Rodriguez Cobos. Les valeurs exprimées insistent sur la solidarité, la non-violence active, la non-discrimination, l'autogestion. En France, ce mouvement, dénommé désormais Parti humaniste, a été cité dans le Rapport parlementaire sur les sectes de décembre 19956.
Heidegger a critiqué l'humanisme à partir d'un questionnement qui se veut absolument radical dans sa fameuse "lettre sur l'humanisme" adressée à Jean Beauffret en 1946 : pour lui, l'humanisme ne pense pas de manière suffisante l'essence de l'être humain, restant à sa définition comme animale rationale. En réalité, il s'agirait de penser celui-ci dans son rapport à l'Être et par-là sortir de sa détermination métaphysique(celle-ci ayant en fin de compte mené à l'utilitarisme social, etc.).
Liste d'humanistes par époque [modifier]
1. XIVe siècle
Pétrarque(1304-1374)
Boccace (1313-1375)
Coluccio Salutati(1331-1406)
2. XVe siècle
Guarino Veronese(1374-1460)
Jan Van Eyck( vers 1390 - vers 1441)
François Philelphe (1398- 1481)
Nicolas de Cuse(1401-1464)
Lorenzo Valla (1407-1457)
Giovanni Pontano (1426-1503)
Giulio Pomponio Leto (1428-1497)
Guillaume Fichet(1433- vers 1480 ou 1490)
Marsile Ficin(1433-1499)
Léonard de Vinci (1452- 1519)
Johannes Reuchlin(1455-1522)
Jean Pic de la Mirandole (1463-1494)
Leon Baptiste Alberti (1404-1472)
3. XVIe siècle
Érasme (v. 1466-1536)
Guillaume Budé(1467-1540)
Machiavel(1469 - 1527)
Thomas More(1478-1535)
Georgius Macropédius (1487-1558)
Guillaume Du Bellay(1491-1543)
Juan Luis Vivès(1492-1540)
François Rabelais (1494-1553)
Étienne Dolet(1509-1546)
Joachim Du Bellay(1522-1560)
Louise Labé(1524-1566)
Pierre de Ronsard(1524-1585)
Étienne de La Boétie (1530-1563)
Michel de Montaigne (1533-1592)
Giordano Bruno(1548-1600)
Poésie de l’Humanisme
· La poésie lyrique occupe de loin la première place avec le rôle majeur joué par la Pléiade, un groupe de poètes humanistes qui veulent égaler les auteurs latins en versifiant en français. Il réunit sept personnes : Ronsard, Du Bellay, Jean Dorat (leur professeur de grec), Rémi Belleau (lequel remplaça, en 1554, Jean de La Péruse, décédé), Étienne Jodelle, Pontus de Tyard et Jean Antoine de Baïf.
En 1549 un manifeste est publié, Défense et Illustration de la langue française. Il proclame avec enthousiasme les principes esthétiques d’un groupe d’humanistes, la Pléiade. Ils sont nouveaux par rapport au Moyen Âge : enrichissement de la langue poétique nationale par des emprunts aux dialectes ou aux langues antiques et étrangères ou bien par la création de mots nouveaux ; imitation des Anciens et des Italiens ; conception du poète comme un démiurge et de la poésie comme un art sacré. Les humanistes de la Pléiade défendent la poésie du latin et veulent l’illustrer par des genres imités ou empruntés. L’imitation et les emprunts sont conçus à l’époque comme un moyen de dérober les secrets des étrangers pour créer une poésie française infiniment plus belle.
Le chef incontestable de ce groupe est Pierre de Ronsard (1524-1586). Poète de cour, il connaît la gloire de son vivant. Il pratique quatre grandes formes : l’ode, le sonnet, l’hymne, le discours. Ses premières œuvres sont marquées par l’imitation des poètes antiques et italiens, mais son imagination et sa sensibilité prennent le dessus pour les imprégner d’un lyrisme personnel. Il fait l’éloge de la beauté physique et de la perfection morale de quelques personnages féminins, devenus célèbres grâce à la puissance évocatrice de ses images : Cassandre, Marie, Hélène. Recueils lyriques principaux : Odes (1550-1552), les Amours de Cassandre (1552), les Amours de Marie (1555), Sonnets pour Hélène (1578).
Le poète Joachim du Bellay (1522-1560), auteur du manifeste Défense et illustration de la langue française (1549), fait preuve d’un lyrisme profond et vrai. Il se traduit à travers quelques thèmes : la force destructrice du temps, la beauté et la gloire du passé, la nostalgie pour son pays et l’admiration de la nature. La sincérité est le trait caractéristique de sa poésie qu’illustrent les Antiquités de Rome et les Regrets (1558).
· La poésie engagée et philosophique, moins proche de nous, tient cependant une place notable à l’époque. Les prises de position religieuse au milieu des conflits de la seconde moitié du siècle se retrouvent dans des poèmes aux accents graves, à la fois tragiques et épiques comme dans les Hymnes (1555-1556), Discours sur les misères de ce temps (1562), ou la Franciade (1572, inachevée), œuvres de Ronsard le partisan catholique ou les Tragiques du combattant protestant Théodore Agrippa d’Aubigné (1552-1630).
· Des poètes de moindre importance ont également participé à ce renouveau de l’expression poétique au XVIe siècle, à commencer par Clément Marot (1496-1544) qui s'inspire de la tradition du Moyen Âge avant de développer un art plus personnel, fait de lyrisme et de religiosité. Les poèmes de Maurice Scève (1501?-1564?) et Louise Labé (1524-1566) chantent, quant à eux, les sentiments amoureux avec beaucoup de sensibilité et de maîtrise de l’art poétique.